А.. Б.. В.. Г.. Д.. Е.. Ж.. З.. И.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
|
ЧАЙКОВСКИЙ Александр Владимирович (р. 19.2.1946, Москва), композитор, педагог. Засл. деят. искусств РСФСР (1988). В 1973 окончил Моск. конс. по классу композиции Т. Н. Хренникова (до этого занимался как пианист у Г. Г. Нейгауза и Л. Н. Наумова). Автор опер, симф., инструм., вок. соч., музыки к драм. спектаклям, фильмам. Яркая театральность и мастерство создания комедийных, сатирич. образов проявились в балете «Ревизор» (по Н. В. Гоголю, 1980, Театр им. Кирова, балетм. О. М. Виноградов ). На основе Симфонии (соч. 1985) написал балет-аллегорию «Броненосец «Потёмкин»» (1986, пост. там же, балетм. тот же). С 1976 преподаёт в Моск. конс. С 1993 - муз. консультант Мариинского театра.
ЧАЙКОВСКИЙ Пётр Ильич [25.4(7.5). 1840, Воткинск - 25.10(6.11).1893, Петербург], композитор. Окончил петерб. конс. в 1865 по классу композиции А. Г. Рубинштейна. Почётный доктор Кембриджского университета (1893), чл.-корр. Парижской Академии изящных искусств (1892). Проф. моск. конс. (1866-78), директор моск. отд. РМО (с 1885). Чайковский вошёл в историю балетного театра как реформатор, основоположник рус. хореогр. драмы, симфонизированных танц. поэм. Смысл реформы Ч. заключается в коренном изменении качества балетной музыки и её роли в драматургии спектакля. Став важнейшим его компонентом, музыка балета активно воздействует на хореографию, определяя новые принципы танц. действия. Создание трёх балетов - «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889), «Щелкунчик» (1891) - было подготовлено такими значительными явлениями в области муз.-театр, культуры, как франц. балетный театр в лице комп. А. Адана и Л. Делиба, балетные сцены в операх М. И. Глинки и его Вальс-фантазия, а также инструм. музыка с танц. ритмами Р. Шумана, К. М. фон Вебера, Ф. Шопена . Создавая целостную, динамичную муз. форму балета, Ч. опирался и на свой опыт симфониста и оперного композитора. Все три балета написаны на сказочно-фантастич. сюжеты, однако они раскрывают реальные драматич. коллизии, а главное - полноту и напряжённость духовной жизни человека. В каждом из балетов Чайковский сознательно использовал всё богатство традиционных балетных форм и жанров, но насытил их глубоким муз. содержанием и симф. развитием. Балет «Лебединое озеро» написан Ч. незадолго до сочинения им 4-й симфонии и оперы «Евгений Онегин». Осн. идея балета - испытание верности, любви, от исхода которого зависят жизнь и счастье героев, созвучна осн. теме творчества композитора. Либретто балета из рыцарских времён было написано В. П. Бегичевым и В. Ф. Гельцером и основано на мотивах, развитых в нар. сказаниях и легендах. Фантастич. сторона сюжета не поглотила, а, наоборот, выдвинула на первый план драму героев. Особенности муз. драматургии балета раскрываются в преобладании лирич. начала, и развитие от элегич. лирики к трагич. пафосу финала происходит благодаря своеобразному «опеванию» осн. лейттемы, связанной с образом девушки-Лебедя, устойчивости интонац.-тематич. и тембровой сферы. Особую поэтич. и романтич. атмосферу создаёт ритм вальса, которым пронизан балет, этот ритм рождает и его пластич. выразительность. Первая постановка «Лебединого озера» была осуществлена балетм. В. Рейзингером в моск. Большом театре (1877). Однако только со следующей постановки, осуществлённой после смерти композитора в 1895 в Петербурге балетм. М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, балет начал своё победоносное шествие по театрам всего мира, став самым популярным балетным спектаклем. Балетмейстеры сумели найти пластич. соответствие уровню муз. развития (особенно Иванов во 2-м и 4-м «лебединых» актах). Опыт этой постановки всегда учитывался в последующих редакциях балета. Сценарный план второго балета «Спящая красавица» на основе сказки Ш. Перро был предложен композитору И. А. Всеволожским, хореогр. разработка принадлежала Петипа. Композитор, создавший свой балет в пору большого творч. подъёма, по его словам, стремился создать «жанровый шедевр», придя к выводу, что балетная музыка по глубине и содержательности должна быть равноценной опере и симфонии. Романтичность и наивность сказочных образов воодушевили композитора на создание лирико-эпич. поэмы о юности и любви, о её животворной силе. В большом (Пролог и три акта) балете использованы все разнообразные формы зрелищного фантастич. балета, но они интерпретируются композитором по-новому. Исходным моментом симф. развития служит противопоставление двух муз. образов из интродукции к балету: феи Сирени и феи Карабос, символизирующих добро и зло. Темы приобретают лейтмотивное значение на протяжении всего балета, создавая напряжённое конфликтное развитие в конце почти каждого акта. Тем не менее общий характер всего балета определяет светлая, торжественная лирика, утверждающая идею спектакля - прославление всепобеждающего добра, победы жизни над смертью. Развёрнутая классическая сюита и в особенности медленная её часть adagio - в каждом акте образует смысловой центр с напряжённым лирич. действием. Важнейшая сторона музыкального языка балета - интонационные и тематич. связи между основными, прежде всего лирич. темами, которые объединены плавностью, мерностью, ритмич. общностью, пластичностью. В форме балета просматривается чёткий тональный план, разработанная тембровая драматургия, общие закономерности ритмич. организации. Создав в «Спящей красавице» новый, особый вид программной симф. музыки, Ч. внёс в балет принципы симфонизма. С другой стороны, «ариозность» инструм. мелодий, их распевность приближают музыку балета к вок. природе оперы. Именно через богатейший мелодизм проявляется качество «Спящей красавицы», отмеченное уже после первой постановки всеми критиками - её ясно выраженный нац. рус. характер, проявивший себя в природе кантилены. Отмечая, что в основании внутреннего строения музыки лежит стихия мелодии, известный рус. критик Г. Ларош писал: «Можно сказать, не впадая в противоречие, что местный колорит (музыки балета - Ю. Р.) французский, а стиль русский». Первая постановка состоялась в Мариинском театре в 1890, балетм. Петипа. Либретто «Щелкунчика» осн. на сказке Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Новая для композитора тема - открытие детьми мира на пороге юности, сближаясь идеями с симф. произведениями, воплотилась в лирико-философскую поэму. Задуманный как «детский» кукольный балет-феерия, небольшой по масштабам (двухактный) «Щелкунчик» по значительности и богатству содержания, новизне формы оказался провозвестником многих явлений русского балетного театра нач. 20 в. Сценарный план «Щелкунчика» был составлен Всеволожским, а хореогр. разработка Петипа. По времени музыка создавалась композитором между «Пиковой дамой» и 6-й симфонией, что не могло не сказаться на особенностях симфонизма «Щелкунчика». В целом почти все формы балета более сжаты, лаконичны, музыкальный стиль более филигранный, отточенный, оркестровка более прозрачная, «моцартовская». В «Щелкунчике» появляется новая для балета образная сфера - острая характеристичность образа Дроссельмейера и мышиного царства вносит оттенок «жуткости» и одновременно ироничности. Широким симф. развитием насыщены танцы-действия - Рост ёлки, Вальс снежинок, два Andante из 2-го акта, наполненные особой, только Ч. свойственной теплотой и человечностью, лирич. полнотой чувств. Соседство с «Пиковой дамой» и 6-й симфонией сказалось в наличии скрытого и внезапно выявленного трагизма в мощной кульминации па де де 2-го акта. Премьера балета состоялась в 1892 в Мариинском театре, балетм. Иванов. Особенно удачными в этой постановке были кордебалетные танцы (классич. хореография Вальса снежных хлопьев). Вслед за Ч. балетная музыка на рубеже 19 и 20 вв. не только поднялась до уровня оперы и симфонии, но временами и опережала эти жанры - в творчестве А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского , С. С. Прокофьева . В 20 в. музыка Ч. послужила основанием для создания балетных постановок (указаны фам. балетмейстеров): на муз. Симф. увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» (1-я ред. 1869): 1942, парижская Опера, С. Лифарь ; 1944, ЛХУ, Л. В. Якобсон ; 1968, т/о «Экран», телебалет (Н. И. Рыженко и В. В. Смирнов-Голованов ); 1971, Ленингр. Малый театр, И. А. Долгушин ; 1982, ленингр. хореогр. анс. «Хореографические миниатюры», С. В. Викулов ; на муз. к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка» (1873): 1946, Москва, МХУ, на сцене филиала Большого театра, В. А. Варковицкий ; 1947, Театр им. Кирова, муз. ред. Б. В. Асафьева, Ф. В. Лопухов (под назв. «Весенняя сказка»); 1963, Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко , В. П. Бурмейстер; 1965, Куйбышевский театр, Н. В. Данилова ; на муз. 1-го концерта для фортепиано с оркестром (1875): 1943, «Балле рюс де Монте-Карло», под назв. Древняя Русь», Б. Ф. Нижинская ; на муз. 3-й симфонии (1875): 1967, Нью-Йорк сити балле, под назв. «Бриллианты» (как часть балета Драгоценности»), Дж. Баланчин ; на муз. симф. фантазии «Франческа да Римини» (1876): 1915, Мариинский театр , М. М. Фокин ; 1959, Ленингр. Малый театр, К. Ф. Боярский ; 1959, парижская Опера, Лифарь; 1960, Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, А. В. Чичинадзе ; 1973, Москва, конц. ансамбль Классический балет, Ю. Т. Жданов ; 1989, Новосибирский театр, под назв. «Моя Франческа», Н. В. Соколова и А. В. Бердышев ; на муз. фортепианного цикла «Времена года» (1876): 1909, Мариинский театр, Фокин; 1959, Ленингр. Малый театр, под назв. «Баллада о любви», Лопухов; на муз. 2-го концерта для фортепиано с оркестром (1880): 1941, Нью-Йорк, «Америкен балле караван», под назв. «Балле империал», Баланчин; на муз. Итальянского каприччио» для симф. оркестра (1880): 1922, ГАТОБ, Лопухов; 1945, Ленингр. Малый театр, О. Г. Иордан ; на муз. Серенады для струнного оркестра (1880): 1915, Мариинский театр, под назв. «Эрос», Фокин; в 1959 возобн. в Ленингр. Малом театре Боярским; 1934, Нью-Йорк, «Америкен балле тиэтр», над назв. «Серенада», Баланчин; в 1986 возобн. в Ленингр. Малом театре А. А. Прокофьевым; на муз. Фортепианного трио Памяти великого художника (1882): 1942, Мехико-сити, «Балле тиэтр», под назв. «Алеко», Л. Ф. Мясин ; на муз. 3-й симф. сюиты (1883): 1918, Москва, Театр сада «Аквариум», в исполнении артистов Большого театра, А. А. Горский , под назв. « En blanc » («В белом»); 1947, Нью-Йорк сити балле, под назв. «Тема с вариациями», Баланчин; 1961, Ленингр. Малый театр, Р. И. Гербек , под назв. «Тема с вариациями»; 1969, Ленингр. Малый театр, под назв. «Концерт в белом», Долгушин; 1970, Нью-Йорк сити балле, под назв. «Третья сюита», Баланчин; 1977, Ленингр. ансамбль «Хореографические миниатюры», на муз. Темы с вариациями 3-й сюиты, под назв. «Большое классическое па», С. Сидоров ; 1986, Ленингр. Малый театр, под назв. «Тема с вариациями», хореография Баланчина, возобн. Прокофьева; 1989, Театр им. Кирова, под назв. «Тема с вариациями», хореография Баланчина, возобн. Ф. Рассел и С. Фарелл; на муз. Симфонии «Манфред» (1885): 1979, парижская Опера, Р. Х. Нуреев ; на муз. симф. сюиты («Моцартиана», 1887): 1933, Париж, «Балле 1933», Баланчин; 1970, Ленингр. Малый театр, Долгушин; 1981, Нью-Йорк сити балле. Баланчин; 1981, Пермский театр, Г. Д. Алексидзе; на муз. 5-й симфонии (1883): 1933, «Балле рюс де Монте-Карло», под назв. «Предзнаменования», Мясин; 1987, Моск. гос. театр балета СССР, под назв. «Петербургские сумерки», Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв; на муз. Симф. увертюры-фантазии «Гамлет» (1888): 1970, Ленингр. Малый театр, под назв. «Размышления», Долгушин; на муз. 6-й симфонии («Патетическая», 1893): 1924, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, под назв. «Медуза», Фокин; 1956, Вена, Балле дю марки де Куэвас, Лифарь; 1980, Ленингр. театр современного балета, под назв. «Идиот», Б. Я. Эйфман ; 1981, Нью-Йорк сити балле, Баланчин, под назв. «Шестая симфония».
|
СТУКОЛКИНА ТЕМИРКАНОВ УКСУСНИКОВ ФРАНГОПУЛО ХАНИАШВИЛИ ХРОМОЙ БЕС ЦИСКАРИДЗЕ ЧЕРМЕНСКАЯ ШАЛОМЫТОВА ШЕХЕРАЗАДА ШОСТАКОВИЧ ШУБЕРТИАНА ЭСМЕРАЛЬДА
|
(c) Русский балет 2009-2015