А.. Б.. В.. Г.. Д.. Е.. Ж.. З.. И.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..

ГРИГОРОВИЧ Юрий Николаевич (р. 2.1.1927, Ленинград), балетмейстер. Нар. арт. СССР (1973). Герой Соц. Труда (1986). В 1946 окончил Ленингр. хореогр. училище (педагоги Б. В. Шавров и А. А. Писарев ). В 1946-61 солист Театра им. Кирова. Исполнял гротесковые партии: Половчанин (опера «Князь Игорь» А. П. Бородина), Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Шурале; Северьян («Каменный цветок»), Ретиарий («Спартак»). В 1961-64 балетмейстер Театра им. Кирова. В 1964-95 гл. балетмейстер Большого театра, в 1988-95 худ. рук. балетной труппы. Первые постановки Г. осуществил в 1948 в детской хореогр. студии Ленингр. ДК им. М. Горького («Аистёнок», «Семеро братьев» на муз. А. Е. Варламова). Выдающимся событием совр. балетного искусства стали поставленные Г. в Театре им. Кирова спектакли «Каменный цветок» (по сказу П. Бажова, 1957) и «Легенда о любви» (по пьесе Н. Хикмета, 1961), позднее перенесённые на сцену Большого театра (1959, 1965). «Каменный цветок» Г. ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965); «Легенду о любви» - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963). Обобщив завоевания сов. балетного театра, эти спектакли подняли его на новый уровень. Они содержат глубокую идейно-образную трактовку лит. первоисточников, положенных в основу сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологич. разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, этим спектаклям свойственны развитая танцевальность, возрождение сложных форм хореогр. симфонизма, более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце её внутренней структуры. Основой хореогр. решения является классический танец, обогащённый элементами др. танц. систем (в т. ч. нар. танца). Пантомима как самостоятельное явление отсутствует, её элементы органически включены в танец, имеющий от начала до конца действенный характер. Высокого развития достигают сложные формы симф. танца (ярмарка в «Каменном цветке», шествие и видение Мехменэ Бану в «Легенде о любви»), широко используется кордебалет в его эмоциональном значении, как лирич. «аккомпанемент» танцу солистов. Дальнейшее развитие творчество Г. получило в постановке балета «Спартак» (1968; Лен. пр., 1970), героико-трагедийного произв. о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н. Д. Волкова, Г. построил спектакль по собств. сценарию на основе крупных хореогр. сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия (напр., в 1-м акте: нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию), чередующихся с танц. монологами гл. действующих лиц. Совм. с комп. А. И. Хачатуряном Г. создал новую муз. редакцию этого балета. Основой хореогр. решения стал действенный классический танец, поднятый до уровня развитого симфонизма. В спектакле «Иван Грозный» на муз. С. С. Прокофьева в транскрипции М. И. Чулаки (1975, Большой театр; 1976, парижская Опера) на основе тех же художеств, принципов раскрываются страницы рус. истории, создаётся психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею через множество трудностей. Помимо массовых и сольных танц. сцен здесь используется в качестве своеобразного хореогр. лейтмотива танец бьющих в набат Звонарей, неоднократно трансформирующийся и отмечающий все поворотные моменты в историч. судьбе народа и гл. героя. «Ангара» А. Я. Эшпая (по пьесе «Иркутская история» А. Н. Арбузова, 1976, Большой театр; Гос. пр. СССР, 1977) - спектакль о совр. молодёжи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Классич. танец здесь обогащён элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореогр. целое. Пластич. язык гл. действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинён раскрытию их характеров. Хореогр. образ большой сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как «резонатор» чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты. Большое место в творчестве Г. занимают постановки классических балетов, в которых Г. бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности. Все балеты П. И. Чайковского поставлены Г. не как детские сказки, а как философско-хореогр. поэмы с большим и серьёзным содержанием. В «Щелкунчике» (1966, Большой театр) Г. создал целиком новую хореографию на основе полной, без к.-л. изменений партитуры Чайковского. В центре спектакля - светлые романтич. образы гл. героев, воплощённые в развитых танц. партиях. Детские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореогр. училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танц. язык. Действие сновидений Маши развёртывается как путешествие по ёлке к её увенчанной звездой вершине. Поэтому в нём участвуют ёлочные игрушки, составляющие «аккомпанемент» чувствам гл. героев и получающие «портретное» раскрытие в дивертисменте 2-го акта. Для спектакля характерны тенденция к единству действенно-симф. развития хореографии, укрупнению танц. сцен (напр., три последних муз. номера слиты в единую хореогр. сцену), а также конфликтное обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). В «Лебедином озере» (1969, Большой театр) сохранена осн. хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново решён ряд эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. Значительно более танцевально развита, чем в предшеств. постановках, партия Зигфрида. Г. отказался от традиц. решения образа Ротбарта как хищной птицы, превратив его в демонич. образ, олицетворяющий злые силы и вступающий в психологич. единоборство с Зигфридом. «Спящая красавица» ставилась Г. в Большом театре в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана попытка решения образа феи Карабос на основе не пантомимы, а классического танца, от чего Г. впоследствии отказался. Во втором спектакле сохранена вся хореография Петипа, которая дополнена новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос). Значительно развита танц. партия Дезире. Образ Карабос решён на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой. Укрупнён осн. конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения. На основе эстетич. принципов, сложившихся в его творчестве, Г. осуществил в 1978 пост. «Ромео и Джульетты» (в 2 актах) в парижской Опере; новая версия (в 3 актах) Большой театр, 1979. В этот спектакль включён ряд не известных ранее муз. номеров, найденных Г. в архиве композитора. Здесь впервые без к.-л. купюр звучит вся музыка, написанная Прокофьевым для «Ромео и Джульетты». Спектакль решён как трагедия гибели возвышенных и прекрасных героев в жестоких условиях враждебного мира. В отличие от предшествующей постановки Большого театра, подчёркнуто не историко-бытовое, а философско-психологич. содержание. Широко применены многообразные формы действенного симф. танца. Более развёрнуты танц. образы всех гл. героев. В 1982 Г. поставил в Большом театре «Золотой век» Д. Д. Шостаковича (создание и 1-я пост. 1930). Спектакль имеет целиком новый сценарий, в партитуру введены эпизоды из др. соч. Шостаковича (медленные части 1-го и 2-го фортепианных концертов, отд. номера из «Джаз-сюиты» и др.). В отличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имел плакатно-схематич. характер, здесь он раскрывается через столкновение живых человеч. характеров. Наряду с сатирич. и драматич. большое значение приобрели лирич. сцены. Действие развёртывается в крупных танц.-симф. номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащённый элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х гг., когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп ). В постановке «Раймонды» в Большом театре (1984) Г. сохранил хореографию Петипа и дополнявшие её эпизоды А. А. Горского и Ф. В. Лопухова, но развил её: Гран па не только в 3-м акте, но и в первых двух, более танцевальны главные мужские партии, усилена аккомпанирующая роль кордебалета. Подобные же принципы легли в основу постановки в Большом театре «Баядерки» (1991), где хореография Петипа органически дополнена развивающими её эпизодами, а пантомимные сцены заменены танцевальными. «Раймонду» Г. пост. также в Мариинском театре (1994, с использованием фрагментов хореографии Горского и Петипа). Все спектакли поставлены Г. по его собств. сценариям (сцен. «Золотого века» совм. с И. Д. Гликманом). Его мышление хореографа неотделимо от им же создаваемой драматургии. Хореогр. драматургия Г. опирается на музыку, давая её зримое воплощение в пластич. образах. Спектакли Г., построенные на сложившихся и утверждённых хореографом принципах эстетики балетного спектакля, ставших ведущими в сов. балете 1960-80-х гг., претворяют завоевания классического наследия и открытия сов. хореографии 1920-40-х гг. Г. пост. также «Жизель» (Анкара, 1979), «Лебединое озеро» (Рим, 1980), «Дон Кихот» (Копенгаген, 1983); «Жизель» (1987, новая ред.), «Корсар» А. Адана - Ц. Пуни , «Дон Кихот» (оба 1994; все - Большой театр). Постановки Г. оформлены худ. С. Б. Вирсаладзе , создавшим декорации и костюмы, органично слитые с хореографией. Балеты Г. экранизированы в кино («Спартак», 1976), «Иван Грозный» (под назв. «Грозный век», 1977). Его творч. посв. док. фильмы «Балетмейстер Юрий Григорович » (1970), «Жизнь в танце» (1978), «Балет от первого лица» (1986). В 1974-88 Г. проф. балетмейстерского отд. Ленингр. конс. В 1975-85 през. Комитета танца Междунар. института театра. С 1988 зав. кафедрой хореографии Моск. хореогр. института. С 1989 през. Ассоциации деятелей хореографии, с 1990 през. фонда «Русский балет». В 1991-94 худ. рук. хореогр. труппы «Юрий Григорович балет». Гос. пр. СССР (1985). Соч.: Ф. Лопухов , «Т», 1968, № 7; Об авторе этой книги, в кн.: Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 1967; Традиции и новаторство, в сб.: Музыка и хореография совр. балета, в. 1, Л., 1974; Муза сов. балета, там же; В поисках гармонии, «Т», 1976, № 3; Театр Вирсаладзе, «СБ», 1982, № 4; Слово о Ю. Слонимском, в кн.: Слонимский Ю., Чудесное было рядом с нами. Л., 1984. (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, "Согласие", 1997)

ГР.. ВИРСАЛАДЗЕ ВЛАДИМИРОВ ВОЛКОНСКИЙ ГАНИБАЛОВА ГЕЙДЕНРЕЙХ ГОРБАЦЕВИЧ ГОРШЕНКОВА ГРИГОРЬЕВА ДЕВА ДУНАЯ ЖУЧКОВСКИЙ ЗАКЛИНСКИЙ ЗУБКОВСКАЯ ЗУБКОВСКИЙ ИВАНОВСКИЙ ИНОЗЕМЦЕВА