А.. Б.. В.. Г.. Д.. Е.. Ж.. З.. И.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..

РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА ( Les Ballets Russes de Diaghilev ), труппа, созданная С. П. Дягилевым на базе Русских сезонов за границей. Худ. рук. труппы М. М. Фокин , ведущий танцовщик В. Ф. Нижинский , прима-балерина Т. П. Карсавина, ведущий характерный танцовщик А. Р. Больм , режиссёр балета С. Л. Григорьев , педагог Э. Чеккетти . В составе труппы (85 чел.) - артисты имп. театров Петербурга, Москвы и Варшавы, воспитанники частных школ России и Польши. Первый спектакль показан 6 апр. 1911 в Монте-Карло. Затем труппа выступала в Париже, Риме и Лондоне. Помимо спектаклей, созданных во время Русских сезонов, Р. б. Д. показал балеты Фокина: в 1911 - «Петрушка» (худ. А. Н. Бенуа ), «Призрак розы» на муз. К. М. фон Вебера (худ. Л. С. Бакст ), «Нарцисс» Н. Н. Черепнина (худ. тот же), «Подводное царство» на муз. из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» (худ. Б. И. Анисфельд), сокращённая версия балета «Лебединое озеро» (традиц. хореогр. редакция, худ. К. А. Коровин , А. Я. Головин ); в 1912 - «Синий бог» Р. Ана, «Тамара» на муз. М. А. Балакирева, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (все худ. Бакст). Одновременно Дягилев , которому живописная зрелищность фокинских балетов казалась уже устаревшей, стал выдвигать в качестве балетмейстера Нижинского. Его пост.: «Послеполуденный отдых фавна» на муз. К. Дебюсси (1912, худ. Бакст), «Весна священная» (худ. Н. К. Рерих ), «Игры» Дебюсси (худ. Бакст, оба 1913). В поисках новой условности Нижинский сближался с исканиями совр. франц. живописцев. Его спектакли, порывавшие с привычными представлениями о балетном танце, вызвали споры, бурную реакцию публики и критиков. Особенно это проявилось на премьере «Весны священной» с новаторской музыкой И. Ф. Стравинского , которая также была не понята зрителями. В работах Нижинского наметились тенденции, проявившиеся только в следующем десятилетии, в искусстве экспрессионистов. Однако разрыв с Дягилевым в кон. 1913 помешал Нижинскому развить всё им найденное. Фокин, покинувший труппу летом 1912, вернулся к Дягилеву в нач. 1914, но из его балетов, созданных в этот последний предвоенный сезон, значит. явлением стал только «Золотой петушок» - оперно-балетная версия на муз. Римского-Корсакова, над которой он работал с худ. Н. С. Гончаровой. Возник новый тип муз. спектакля, где вок. партии исполнялись певцами, одетыми в одинаковые нейтральные костюмы, а действие разыгрывалось танцовщиками. Позже этот приём лёг в основу муз. партитур и спектаклей (напр., «Байка про лису...»). Привлечение в труппу худ. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а также Л. Ф. Мясина (с 1914 в качестве артиста, а с кон. 1915 и как хореографа) ознаменовало новый этап в развитии дягилевской антрепризы окончательный отход от мирискуснических принципов в постановке и оформлении балетов. С началом 1-й мировой войны коллектив временно распался, но Дягилев, Мясин , Гончарова и Ларионов , обосновавшиеся в Швейцарии, работали над новыми постановками, Стравинский , живший здесь же, - над музыкой новых балетов. Балетмейстерским дебютом Мясина стал бадет «Полночное солнце» на муз. Римского-Корсакова (1915, худ. Ларионов). Труппа была собрана заново из рус., англ. и польских танцовщиков. В 1916 она выехала на гастроли в США, летом работала в Испании, где готовилось неск. балетов, использовавших исп. тематику и музыку, но осуществлён был только один «Мснины» на муз. Г. Форе (балетм. Мясин). Вторые гастроли в США состоялись осенью 1916 - зимой 1917, проходили под рук. Нижинского, который пост. балет «Тиль Уленшпигель» на муз. Р. Штрауса . Одновременно в Европе шла подготовка балета «Парад» Э. Сати (общий замысел Ж. Кокто и П. Пикассо, балетм. Мясин, худ. Пикассо), который ознаменовал приобщение труппы к новой франц. живописи. Приглашение Пикассо в антрепризу Дягилева имело особое значение для франц. театр. искусства как первое обращение к театру художника, представлявшего новейшую станковую живопись. Балет «Парад», идея которого принадлежала поэту Кокто, а реализация связана прежде всего с Пикассо, чьи замыслы осуществлял Мясин, явился одним из проявлений антиконформистского, эпатирующего искусства, типичного для Франции тех лет. Этим спектаклем открылся новый этап в деятельности антрепризы Дягилева, связанный с исканиями художников «парижской школы», молодых композиторов группы «Шестёрка». Однако хореографы неизменно оставались русскими, немало русских было и среди ведущих танцовщиков, хотя кордебалет в осн. состоял из польских и англ. артистов. Начиная с 1917 Мясин пост. также ряд балетов комедийного характера, умело театрализуя танц. фольклор (исп., итал.), передавая в стилизованных движениях нар. характер и местный колорит, используя приёмы комедии дель арте: «Женщины в хорошем настроении» («Проказницы» на муз. Д. Скарлатти, оркестровка В. Томмазини, 1917, худ. Бакст), «Волшебная лавка» на муз. Дж. Россини - О. Респиги (худ. А. Дерен), «Треуголка» М. де Фальи (оба 1919), «Пульчинелла» Стравинского на темы Дж. Перголези (1920, оба худ. Пикассо). В нач. 1921 произошёл разрыв между Дягилевым и Мясиным, и неск. месяцев спустя в труппу пришла в качестве балетмейстера Б. Ф. Нижинская (была также танцовщицей и реж.). В ноябре 1921 она возобновила (совм. с Н. Г. Сергеевым) в Лондоне балет М. И. Петипа «Спящая красавица» (под назв. «Спящая принцесса»), Дягилев хотел показать Европе спектакль Мариинского театра во всей его пышности (худ. Бакст) и продемонстрировать искусство академич. русского балета. Пост. «Спящей принцессы» имела большое значение для будущего балетного театра в Европе, где к нач. 20 в. собств. традиции были практически утеряны, а после знакомства со спектаклями Русских сезонов и труппы Дягилева гл. объектом для подражания стали балеты Фокина и др. совр. рус. балетмейстеров. Однако осознано это было значительно позже. «Спящая принцесса» финансового успеха не принесла. Зрители и критики Великобритании привыкли видеть во время выступлений дягилевской труппы программы, состоящие из трёх-четырёх коротких балетов с совр. хореографией и музыкой, как правило, контрастных по характеру и рождающих разнообразие впечатлений. Они любили фокинские пост. за красочность и накал страстей или за лиризм романтич. образов, восхищались мясинскими комедиями. Они привыкли к неожиданностям - к остросовр. музыке Стравинского и С. С. Прокофьева , к вторжению в балет кубизма. Много-актный «большой балет» с размеренной сменой классич. вариаций и ансамблей, перебиваемых только пантомимными эпизодами, показался однообразным и монотонным. Его восприняли и как отступление от новаторского пути, которым ранее шёл Дягилев. В результате труппа оказалась на грани разорения. Тем не менее Дягилев сумел организовать парижский сезон, затем гастроли по Европе, а главное, добился соглашения, по которому труппа получала постоянную репетиционную базу в Монте-Карло. Здесь Дягилев пост. ряд забытых опер (Ш. Гуно, М. П. Монтеклера), а Нижинская на протяжении ближайших неск. лет осуществила в его труппе лучшие свои спектакли. В 1923 она пост. «Свадебку» Стравинского (худ. Гончарова) - балет-ритуал, условное коллективное действо, открывающее простор глубоким размышлениям о жизни. Содержание балета раскрывалось через движение массы, организованной в геометризированный рисунок, образующей компактные группы, пирамидальные построения. Характер пластики навеян рус. иконописью. В 1924 ею были поставлены балет «Лани» Ф. Пуленка (худ. М. Лорансен), проникнутый духом утончённой недосказанности, где соседствовали наивность и двусмысленность, сентиментальная грация и экстравагантная бравада, а также «Голубой экспресс» Д. Мийо (худ. А. Лоран и Г. Шанель) «хореографическую оперетту», тяготеющую к конкретности бытовых образов, нарочитой обыденности, материалом для которой послужили популярные развлечения - цирк и балаган, варьете и кабаре, дансинги и кафе-концерты, а также спорт; в балете были юмористически обрисованы колоритные персонажи - завсегдатаи модного пляжа. Нижинская пришла в труппу, когда в результате финансовой катастрофы, постигшей «Спящую принцессу», Дягилев с особой настойчивостью требовал от авторов своих балетов нового и невиданного. Нижинская сумела найти для себя привлекательное и в задуманных Дягилевым спектаклях, предназначенных парижским снобам и одновременно их же изображающих. Она обновляла хореогр. лексику; традиц. форма обогащалась наблюдениями, полученными за пределами балетного театра: в быту, на эстраде, в изобразительном искусстве. В балете «Голубой экспресс» достигла кульминации заявившая о себе ещё в «Параде» тенденция эпохи - необычайно возросший интерес к «лёгким», точнее - эстрадно-цирковым жанрам и смыкание этих жанров с балетом. Дягилева упрекали за пренебрежение тем, что недавно было главным в балете, - классическим танцем, его техникой, его выразит. средствами. В момент, когда критика стала наиболее острой, открылась возможность сотрудничества с балетмейстером, который в традиции видел фундамент новаторского искусства, - с Дж. Баланчиным. Одновременно труппа пополнилась сильными танцовщиками классич. школы: к сер. 20-х гг. здесь работали С. Лифарь , А. Долин, А. Маркова, А. Никитина, А. Д. Данилова , периодически О. А. Спесивцева , характерные танцовщики Л. Соколова, Л. Вуйциковский, С. Идзиковский. После ухода в 1926 Нижинской из Р.б. Д. здесь ставили балеты Мясин и Баланчин . Мясин пост. балеты «Зефир и Флора» В. Дукельского (худ. Ж. Брак) и комедийный балет «Матросы» Ж. Орика (худ. П. Пруна, оба 1925), балет «Стальной скок» Прокофьева (1927, худ. Г. Б. Якулов) - единственный спектакль русского балетного театра 20-х гг., где конструктивистская хореография (близкая «танцам машин») и конструктивистское оформление сочетались в одном представлении; балет «Ода» Н. Д. Набокова (1928, худ. П. Ф. Челишев) - сюрреалистическое представление, прославляющее природу во всех её проявлениях, от судеб звёзд до зарождения жизни и появления человека на земле. Баланчин после комедийного балета «Барабау» В. Риети (1925, худ. М. Утрилло) и балета «Триумф Нептуна» Дж. Х. Бернерса (1926, худ. Пруна), имитирующего представление старинной англ. пантомимы, пост. балеты, где основой стали обобщённые построения классического танца: «Кошка» А. Соге [1927, худ. братья Наум А. Певзнер (Наум Габо) и Антуан (Натан А.) Певзнер] и особенно «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928, худ. А. Бошан и Шанель). В балете «Аполлон Мусагет» Баланчин, по его собств. признанию, учился у Стравинского точности и строгости отбора выразительных средств. Его классика здесь, являясь производным от классики 19 в., от танца Петипа, была современна и вместе с тем обращена в будущее, открывала новые возможности использования и развития классич. форм. Последний спектакль Р.б. Д., балет «Блудный сын» Прокофьева (1929, худ. Ж. Руо), также пост. Баланчиным, вобрал в себя мн. впечатления от виденного хореографом в Петрограде в нач. 20-х гг. (постановки К. Я. Голейзовского, В. Э. Мейерхольда, конструктивистские декорации, «танцы машин» Н. М. Фореггера). Одновременно этот балет отличал драматизм, ранее не свойственный ни автору музыки, ни автору хореографии, да и вообще спектаклям этой труппы 20-х гг. Балеты «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» таили в себе обещание новых открытий, может быть даже нового этапа в развитии дягилевского балета, но смерть Дягилева в 1929 прекратила существование труппы. Начатое здесь было отчасти продолжено др. русскими балетными труппами, возникшими на базе Р.б. Д. в нач. 30-х гг.: «Балле рюс де Монте-Карло», «Балле рюс дю колонель де Базиль», «Балле 1933». Роль Р. б. Д. в истории хореографии 20 в. огромна. Р. б. Д., естественно выросший из Русских сезонов 1908-10, начал своё существование в период, когда балетный театр Европы был в упадке. Русские сезоны явились поворотным моментом в развитии хореогр. театра на Западе. Балет был реабилитирован как искусство. Более того, он стал эстетич. силой, воздействовавшей на самые разные области культуры. Прославив рус. мастеров на Западе, он одновременно показал Западу пути развития собств. возможностей, всемерно содействовав возрождению балета во всём мире. Началось это возрождение с освоения идей «нового» («мирискуснического») балета, восприятия тех форм, которые были предложены во время Русских сезонов и в первые годы существования Р. б. Д. Повсеместно стали складываться самостоят, балетные коллективы вместо балетных трупп при оперных театрах, как было принято ранее. Осн. типом спектакля стал одноактный балет, решённый в единой стилистике, предполагающий активное сотрудничество балетмейстера, композитора, художника. Огромное внимание стало уделяться музыке, на основе которой создавались балеты. Дягилеву принадлежала честь открытия для балета таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев , он заказывал музыку Равелю, Дебюсси, Р. Штраусу, композиторам «Шестёрки». Возросший интерес композиторов к балетной музыке привёл к созданию во мн. странах выдающихся балетных партитур. Одновременно плодотворной оказалась практика сочинения балетов на не предназначенную для танца музыку, что постепенно стало одним из осн. методов работы хореографов на Западе. Огромное влияние оказали спектакли Р. б. Д. на сценографию. Рус. художники продемонстрировали совершенно новый подход к декорац. искусству, основанный на принципе синтеза: сценография стала частью сценич. действия, в некоторых случаях даже определяющей. Результатом политики Дягилева в своей труппе был приход в театр франц. художников-станковистов. Благодаря Р. б. Д. традиции русского балета стали распространяться по всему миру, дав толчок к повсеместному освоению школы классического танца. Постепенно в каждой стране балет и классический танец становились явлением нац. искусства. Р. б. Д. сыграл свою роль и в приобщении зрителя за рубежом к рус. классич. наследию. Несмотря на решительное преобладание постановок совр. рус. хореографов-Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина, труппа имела в репертуаре в отд. периоды также «Лебединое озеро» (в сокращённой версии), «Жизель», «Спящую красавицу». Благодаря Р. б. Д. и артистам, работавшим в этой труппе, русская классика 19 в. заняла прочное место в репертуаре мн. зап.-европ. коллективов. Идеи, провозглашённые Дягилевым и осуществлённые им в Р. б. Д., открыли Западу новую эстетику балета. При этом Дягилев сумел как бы заглянуть вперёд. Он предложил то, к чему балет в России ещё только шёл, то, что отражало его поступательное движение и что было необходимо одновременно балету и России, и Запада. (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, "Согласие", 1997)

РУ.. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОЛИОРЦЕТА ЛЕНИНГРАДСКАЯ СИМФОНИЯ